Ressources

 

Arrière plan musical Jean Ferrat Chante Aragon : Un jour, un jour

Aragon Wikipedia

Équipe de Recherche Interdisciplinaire sur Elsa Triolet et Aragon

www.maison-triolet-aragon.com

http://www.evene.fr/celebre/biographie/louis-aragon-484.php

N. Piégay-Gros, Aragon et la chanson.

Textes d'Aragon mis en musique
Cinq siècles après l'Espagne paie encore pour avoir renié son héritage arabe et juif 
Les conquêtes arabes en Andalousie

Averroès Wikipedia    -   Averroès Agora   - Averroès Evene

Moïse Maïmonide Wikipedia   -  Moïse Maïmonide Medarus  -  Moïse Maïmonide Evene

Cartes présence arabes - Galerie photos

Discographie

Sud-ouest : 02/04/2009

Dépêche de bassin : 02/04/2009

 

 

LOUIS ARAGON « Le fou d’Elsa » et la civilisation arabo andalouse Samedi 4 avril  9h-18h      09h00   -  Accueil et inscription      09h30   -  Du « roman inachevé » au « fou d’Elsa » (1954-1963)      09h45   -  Aragon et le XX siècle  Signification du « roman inachevé » - (Surréalisme-communisme)      10h45   -  Mise en commun  - Réflexions sur les textes - « Roman inachevé » et le « Paysan de Paris »      12h00   -  Pause repas (Auberge espagnole)               13h30   -  Aragon et la civilisation arabo-andalouse - L’Espagne et le monde musulman - « Le fou d’Elsa »                   Aragon et l’Espagne 1492 - Poétique musulmane    14h30   -  Mise en commun - A partir de textes « Le fou d’Elsa »      15h45   -  Recul et perspectives - Le monde arabe et l’occident

Avec le fou d'Elsa, partons à la découverte de l'Espagne musulmane Al-Andalus   Grenada - Palais de l'Alhambra

Al-Andalus Cordoba La Mezquita

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Autour de 3 livres : Articles de presse : Les Lettres Française et l'Humanité

Le paysan de Paris LES LETTRES françaises   Le Paysan de Paris ou l’apothéose du « merveilleux quotidien »   Avec le Manifeste du surréalisme, d’André Breton, qui marque la naissance du mouvement, en 1924, c’est l’art romanesque qui est remis en cause. Le « faux roman » doit laisser la place à un genre inédit de livres de voyage en partant du principe que l’homme, « ce rêveur définitif, de jour en jour plus mécontent de son sort, fait avec peine le tour des objets dont il a été amené à faire usage, et qui lui ont livré sa nonchalance et son effort ». Cette littérature consiste en des périples hasardeux qui permettraient de « remonter aux sources de l’imagination ». Et il précise : « Toujours est-il qu’une flèche indique maintenant la direction de ces pays et que l’atteinte du but véritable ne dépend plus que de l’endurance du voyageur. »   De ces considérations naissent toute une série d’écrits placés dans une même perspective. En 1924, Breton retranscrit un très long rêve, Poisson soluble, où l’on voit Paris transfiguré, avec un abreuvoir bâti sur la montagne Sainte-Geneviève. Quatre ans plus tard, il achève un de ses plus beaux textes, Nadja, où il met en œuvre sa conception de l’« interférence » : une femme désirée, mystérieuse et insaisissable, le conduit dans une ville devenue un réseau intense de connivences secrètes. D’autres adoptent cette manière de voir l’espace urbain, à commencer par Benjamin Péret, qui rédige en 1923 une nouvelle baptisée Au 125 du boulevard Saint-Germain, avec un mépris affiché pour toute cohérence narrative. Par la suite, Philippe Soupault se lance dans une fiction dont la capitale est le sujet, les Dernières Nuits de Paris, qui a une forme plus convenue. Chaque chapitre correspond à une dérive hasardeuse, la rue de Seine marquant le commencement et la fin de ces escapades nocturnes, qui s’articulent autour de lieux de prédilection, comme l’aquarium du Trocadéro, l’Opéra, l’église Saint-Germain-l’Auxerrois, les Champs-Élysées. Les protagonistes, à l’arrière-plan, ne sont que des marionnettes tragiques prisonnières de cette théâtralité urbaine.   Louis Aragon, pour sa part, en appelle en 1926, dans la préface du Paysan de Paris, à la création d’une mythologie moderne. Il entend faire table rase des certitudes et revendique la souveraineté de l’erreur qui seule ouvre de « curieux chemins ». Il s’y fait l’apôtre du « merveilleux quotidien ». Pour rendre le sens inédit du merveilleux intelligible au lecteur il choisit pour paradigme le passage de l’Opéra qui revêt à ses yeux une dimension magique. Il existe plusieurs raisons à ce choix : la première est que ce passage abrite le Café Certâ, lieu de réunion de « MM. Les Dadas » où ils consomment des apéritifs aux noms enchanteurs ; la seconde est la destruction annoncée de ce passage qu’il considère comme un haut lieu métaphysique ; la troisième tient à sa nature particulière, parce qu’il y voit le compendium de l’univers urbain moderne. L’écrivain s’emploie à le dépeindre dans ses moindres détails, attribuant à chaque vitrine, à chaque enseigne, à chaque type de négoce une résonance formidable, comme s’il nous faisait découvrir un fastueux palais de l’imagination. Lieux publics et lieux privés se confondent dans une représentation liée à « l’asynchronisme des désirs ». Remise en question incessante de l’être (« Et moi, où suis-je ? Où est mon corps ? »), ce relevé topographique d’une minutie extrême prouve que la « surréalité » triomphe au sein de la réalité de cet endroit qui a fini par être saturé par de songeuses et cryptiques suggestions.   Dans la dernière partie du livre, intitulée « Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont », Aragon trace un parcours à travers la ville. Il se métamorphose en un apprentissage de sa morphologie. Tout s’offre au regard et tout pourtant est dissimulé. Son héros de la place Saint-Georges emprunte la rue Notre-Dame-de-Lorette, gagne le carrefour de Châteaudun, puis remonte la rue Lafayette, arrive sur la place Jean-Jaurès, là où le canal Saint-Martin rejoint le canal de l’Ourcq, « à l’issue du bassin de La Villette, au pied des grands bâtiments de la douane, au coude des boulevards extérieurs et du métro aérien ». Nous le suivons alors au Café de la Rotonde et au Café de la Mandoline, non loin de la rue Louis-Blanc, avant de prendre l’avenue Secrétan pour remonter la rue de Meaux menant au métro Bolivar. Il passe devant le dépôt des Pavés et l’École professionnelle Jacquart. Il parvient enfin aux Buttes-Chaumont avec son parc qui, « vu de haut, a la forme d’un bonnet de nuit ». Il s’applique à décrire dans tous ses recoins ce territoire magique, son belvédère et le célèbre pont des suicidés. Le récit se termine auprès d’« une colonne de bronze qui mesure la température, l’heure et la pression atmosphérique en face d’un vaste entonnoir ». Quand il resurgit de cette enceinte renfermant une beauté accessible à qui désire s’emparer de ses richesses, toutes sortes de statues apparaissent devant ses yeux comme des divinités dérisoires lui servant de guide pour arpenter de nouveaux espaces de la cité : Gambetta, cour du Carrousel, Jeanne d’Arc, place des Pyramides, Serpollet, place Saint-Ferdinand, Panhard et Levassor, porte Maillot, Chappe, Étienne Dolet, place Maubert. Et Aragon de s’exclamer : « Où le merveilleux perd ses droits commence l’abstrait. Le fantastique, l’au-delà, le rêve, la survie, le paradis, l’enfer, la poésie, autant de mots pour signifier le concret. »   Comme le fait remarquer D. Bougnoux dans sa présentation dans la « Bibliothèque de la Pléiade », Aragon est convaincu d’avoir écrit un chef-d'œuvre. Dans le Traité de style, il n’hésite pas à écrire : « Dans ce pur joyau qu’est la description que j’ai DONNÉ du passage de l’Opéra… » Il faut se souvenir que le Traité de style a paru deux ans plus tard, peu après qu’Emmanuel Berl et Pierre Drieu la Rochelle ont volé à son secours. Plus tard, il parle d’exercice, de « recherche d’un nouveau langage ». De la pure bravade il passe à une distance réservée, comme s’il s’agissait d’une œuvre de jeunesse. En réalité, c’est avec ces pages que débute son aventure romanesque - en tordant le cou au roman ! Gérard-Georges Lemaire

Le fou d'Elsa Ivresses du Fou d’Elsa Le temps ou le tempo ? Louis Aragon publie le Fou d’Elsa, poème, en 1963, dans l’ombre morale de la fin douloureuse de la guerre d’Algérie. Comme toutes les œuvres d’Aragon, ce poème est de circonstance. Le Fou d’Elsa, monument de la poésie lyrique française, fait le récit de la chute de Grenade en 1492. L’évocation de cette grande brisure entre Nord et Sud, islam et Occident, Arabes, juifs et chrétiens fait résonner d’autres guerres, d’autres défaites : juin 1940 en France, août 1936 et l’assassinat de Lorca à Grenade, la brutalité coloniale de la petite guerre du Rif, oubliée au lendemain de la grande tuerie de 14-18 qui inaugure le XXe siècle. L’effondrement du rêve nasride aux derniers jours de la Reconquista catholique en Andalousie s’offre aussi en miroir à celui, estampillé depuis la sinistre année 1956 (intervention en Hongrie, 20e Congrès du PCUS), de l’utopie communiste. La poésie est une horloge sans aiguilles, un miroir de mots, une armoire renversée. Comme Orphée ou Dante, ceux qui descendirent aux enfers, le poète y saisit, dans les vibrations de son souffle, le souffle de son temps. C’est le projet et l’affaire, la folie du Fou d’Elsa : un renversement lucide des motifs de l’invention et de la défaite. Grenade se déchire, Grenade s’effondre, la langue se déchire, la langue s’invente. Et la folie de notre affaire, à nous, est de faire voir et entendre au théâtre cette folie du poète. Comment ? Pourquoi ? La réponse au pourquoi est dans le comment, et inversement. Elle se niche dans le creux d’une image, dans le jeu d’une allitération, entre le o d’une voyelle et le r ou le m d’une consonne, le miroir, la rose, l’or et le mimosa. Elle se cache dans un croisement de langues - l’arabe, le français, l’espagnol, et dans la contamination de la prose et du vers. Elle se résume - au départ en tout cas - à un désir, celui d’Anne Torrès, de porter à la scène la beauté et le mystère d’un texte, monument de la poésie lyrique française, dont tous connaissent le titre mais peu, sans doute, le son et la matière. Cela après le Tiers Livre et le Quart Livre, de Rabelais, après le Prince, de Machiavel. Mélancolie et Renaissance, les mêmes motifs reviennent : ivresse de la parole et du savoir ; expression tout à la fois populaire et savante, précieuse et prosaïque ; fascination pour l’oralité et pour la puissance dionysiaque du verbe, pour sa capacité de bouleversement, de réinvention du signe écrit. L’épreuve des mots, ce n’est pas l’écriture, c’est l’écoute. Le tempo, ici, défie le temps. L’histoire des relations entre Aragon et le théâtre, brillamment abordée ici ou là, reste à écrire. Rappelons deux rendez-vous : Catherine, d’après les Cloches de Bâle, mis en scène par Antoine Vitez en 1974, ou la célèbre Lettre à André Breton que le poète publia dans les Lettres françaises en 1970 au sujet du Regard du sourd, de Robert Wilson. Quand on l’interrogea un jour sur ce qui, selon lui, le rapprochait ou le distinguait de Victor Hugo, Louis Aragon répondit sans trouble : « Hugo a écrit pour le théâtre, pas moi. » Osons l’écrire : en ce qui concerne le Fou d’Elsa, c’est à la fois vrai et faux. Non pas parce qu’Aragon lui-même, dans les années soixante-dix, proposa son poème pour une création à Chaillot, encore alors Théâtre national populaire. Plus important : de manière ouverte ou secrète, le Fou d’Elsa pose la question du théâtre à chaque page. Monter ce texte à la scène ce n’est donc pas faire théâtre de tout au sens vitézien - et pourquoi pas, bien sûr, Aragon ? - mais reconnaître dans chaque mot ou image de ce poème ce qui danse autour de la flamme, porte la pulsion, l’horizon, le désir de théâtre. Le tempo, ici, est la clé d’un songe, d’une utopie dans laquelle la poésie est produite par celui qui la dit comme par celui qui la reçoit. Il faut lire ce Fou à la lumière de Shakespeare, de Calderon, de Büchner. Le tempo, enfin, rythme une histoire de guerre, et une histoire d’amour. Aragon écrit du côté des vaincus, et s’identifie au jeune roi Boabdil, dernier émir de Grenade. À la chronique de la chute de Grenade, l’auteur mêle le récit d’une ancienne légende bédouine, Majnûn Laylâ (littéralement, Fou de Laylâ) - mais l’amante de ce Roméo et Juliette des déserts d’Arabie est ici Elsa l’absente, paradigme de l’amour courtois, métaphore vivante des rêves et des amours impossibles. Aragon opère ici une synthèse et une diffraction majeures de son art poétique. La prosodie française se panache du verset coranique, du zadjal andalou, du lyrisme des troubadours. Mais la joute des mots n’est pas une allégorie. Les mots creusent et travaillent l’inquiétude du militant, de l’amant, du poète. Inquiétude, folie, ivresse et beauté : tout se touche. La langue oscille, hésite et cherche, au risque de la faute. Le tempo, ami du silence, creuse le temps. Aragon écrit pour savoir, pour se savoir, poète, mortel, dans le monde. Marc Dondey

Le roman inachevé   Le Roman inachevé est une autobiographie d'Aragon écrite en vers. Le poète, âgé de 59 ans, se penche sur sa vie passée: pour la première fois il évoque son enfance souvent malheureuse, le temps de la Première guerre mondiale, les années du surréalisme, les années trente, le temps présent; il parle du rôle des femmes et de l'amour dans sa vie, et tout particulièrement de sa rencontre d'Elsa qu'il célèbre comme sa salvatrice et inspiratrice. Il réfléchit sur le sens de sa vie et sur son engagement politique; il fait justice de la naïveté de sa pensée utopique qui dressait devant lui le mirage d'un monde féerique identifié par lui au monde communiste attendu. Il essaie de justifier son activité idéologique. Il place son amour pour Elsa au-dessus de toute fidélité politique. Une profonde désillusion se dégage de ses vers, le sentiment de l'échec, de l'inutilité, mais aussi la volonté de ne pas laisser le scepticisme et le dégoût l'emporter sur l'espoir. La franchise du poète parlant de ses problèmes intimes donne au poème quelque chose de profondément touchant. Il présente un homme bien contradictoire: un homme sûr de lui-même et en même temps faible, croyant, voire crédule et sceptique, pessimiste et optimiste, persécuté et persécuteur, "victime" et "bourreau"; il donne des leçons et subvertit en même temps sa propre "autorité". Le lecteur devrait pourtant se rendre compte que ce poème est aussi un texte fictionnel et qu'il peut donc bien y avoir des passages où le sujet qui dit "moi" n'est pas absolument identique à l'Aragon historique; il est vrai que la part de stylisation négative ou positive est difficile à mesurer. L'œuvre est empreinte d'une langueur mélancolique; on ne s'étonne donc pas que plusieurs de ces textes aient été mis en chanson et se réjouissent d'une grande popularité. On s'aperçoit aujourd'hui que Le Roman inachevé annonce la troisième grande période créatrice du poète.